ΚΕΙΜΕΝΑ

Κείμενο Νο 1

Η Προ-Κώδικα εποχή του Χόλιγουντ (Pre-Code Hollywood)
Ο κώδικας του Χέιζ

Με την δημιουργία του ομιλούντος κινηματογράφου το 1927, όπως ήταν φυσικό, ο Αμερικάνικος κινηματογράφος γνώρισε νέα άνθιση. Όλοι ήθελαν να δουν και να ακούσουν το νέο θαύμα της τεχνολογίας.

Η 1η ομιλούσα ταινία είναι το μιούζικαλ "Ο τραγουδιστής της Τζαζ" The Jazz Singer (1927) του Άλαν Κρόσλαντ με τον τραγουδιστή Αλ Τζόνσον που 

κέρδισε το προσωνύμιο "ο καλύτερος διασκεδαστής του κόσμου".

Από τις πρώτες ατάκες που ακούγονται στην ταινία (και στον κινηματογράφο εν γένει) είναι το περίφημο: "Μισό λεπτό, μισό λεπτό, δεν έχετε ακούσει τίποτα ακόμη". Όποιος θέλει μπορεί να το ακούσει εδώ.

Η δεκαετία του 1920 (the roaring twenties) με την οικονομική της άνθιση, έφερε δραματικές αλλαγές στην Αμερικάνικη κοινωνία σε όλα τα επίπεδα. 

Flapper καπνίζουσα.

Μεταξύ των τομέων που επηρέασε, ήταν  η σεξουαλική συμπεριφορά (κυρίως των γυναικών). Οι γυναίκες κόντυναν τις φούστες, έβαλαν το μέικ-απ στην καθημερινότητά τους, κάπνιζαν δημόσια, έπιναν, άκουγαν τζαζ, οδηγούσαν αυτοκίνητο, φλέρταραν ανοιχτά και εν γένει αψηφούσαν τις κοινωνικές συμβάσεις. Ονομάστηκαν υποτιμητικά flappers. Κάτι σαν συνώνυμο της πόρνης. Μια από τις διασημότερες flapper ήταν η Μάρλεν Ντίντριχ που είχε δηλώσει ανοιχτά την αμφιφιλοφυλία της και πολύ συχνά συνήθιζε να ντύνεται αντρικά.

Μόλις δύο χρόνια μετά την 1η ομιλούσα ταινία, ξέσπασε η μεγάλη κρίση του καπιταλισμού, που ονομάστηκε από τους Αμερικανούς "The Great Depression". Μια περίοδος που άλλαξε δραματικά την κοινωνία και οδήγησε τους σεναριογράφους, τους σκηνοθέτες και τους παραγωγούς, να αντλήσουν έμπνευση από κοινωνικοπολιτικά θέματα επηρεασμένα από την περιρέουσα κατάσταση (φτώχεια, έγκλημα, ηθικές αξίες, ναρκωτικά κ.λ.π).

Η λογοκρισία ήταν χαλαρή και τα κινηματογραφικά στούντιο προσπαθώντας να τραβήξουν όσο το δυνατόν περισσότερους στις αίθουσες επέλεγαν τολμηρά και καυτά κοινωνικά θέματα γεμάτα σεξουαλικά υπονοούμενα, σκληρή γλώσσα, εξωσυζυγικές απιστίες, ομοφυλοφιλία, ναρκωτικά, έκτρωση, γκάνγκστερς που κέρδιζαν από την παραβατική τους συμπεριφορά και εμφανίζονταν σαν ήρωες και όχι σαν κακοί, γυμνό κ.λ.π
Από την άλλη μεριά, τα μεγάλα αστέρια του Χόλιγουντ ζούσαν βίο έκλυτο και σκανδαλώδη, με εξωσυζυγικές σχέσεις, καυγάδες, ναρκωτικά, ακόμη και φονικές επιθέσεις λόγω αντιζηλίας, γεγονότα που "σκανδάλιζαν" τα συντηρητικά κομμάτια της Αμερικάνικης κοινωνίας.

Ο Γουίλ Χέιζ

Για να συμμαζέψουν την κατάσταση οι παραγωγοί προσέλαβαν έναν πρεσβυτεριανό κληρικό ονόματι Γουίλ Χέιζ και του ανέθεσαν την προεδρία του συλλόγου παραγωγών και διανομέων των ΗΠΑ.
Η δουλειά του ήταν ο εξωραϊσμός του κινηματογραφικού image. Έτσι φτιάχτηκε ένας κατάλογος με ονόματα του Χόλιγουντ "αμφιβόλου ηθικής".

Η Μέι Γουέστ.

Η Μάρλεν Ντίντριχ, η Μέι Γουέστ, η Κάθριν Χέπμπορν και ο Φρεντ Αστέρ ήταν μερικά από τα αστέρια που θεωρήθηκαν "αμαρτωλά". Αρκετοί εξ' αυτών υπέστησαν διωγμό ο οποίος οδήγησε στην καταστροφή της καριέρας τους. Όπως το σύμβολο του σεξ Μέι Γουέστ η οποία, με πίεση καθολικών ομάδων, εκδιώχθηκε από τον κινηματογράφο και το ραδιόφωνο και η καριέρα της εξατμίστηκε.

Από το 1930 και με αποκορύφωμα το 1934, η ρωμαιοκαθολική εκκλησία εξαπέλυσε πόλεμο κατά του Χόλιγουντ που "προωθούσε" την ανηθικότητα μέσα από τις ταινίες, έκανε μποϋκοτάζ στο σινεμά και χρησιμοποίησε όλη της τη δύναμη για να πιέσει την κυβέρνηση να λογοκρίνει τον κινηματογράφο πιό αυστηρά. Παράλληλα ο Χέιζ, διόρισε μία ομάδα δράσης αποτελούμενη από έναν ιησουίτη κληρικό (Ντάνιελ Λορντ), έναν θρησκόληπτο εκδότη κινηματογραφικών περιοδικών (Μάρτιν Κουίγκλι) και έναν φανατικό ρωμαικαθολικό δημοσιογράφο και διπλωμάτη (Τζόζεφ Μπριν) και τους ανέθεσε να φτιάξουν έναν κώδικα που περιείχε γενικές αρχές ηθικής καθώς και έναν κατάλογο με ζητήματα που δεν έπρεπε να αναφέρονται στις ταινίες. Μέσα στις απαγορεύσεις ήταν η ομοφυλοφιλία, οι σχέσεις μεταξύ ανθρώπων από διαφορετικές φυλές, οι βρισιές, οι εξωσυζυγικές σχέσεις και η ελευθεριάζουσα γυναικεία συμπεριφορά. Επίσης το έγκλημα έπρεπε πάντα να τιμωρείται και οι αρχές έπρεπε να αντιμετωπίζονται με σεβασμό. Σε γενικές γραμμές έπρεπε το κοινό να παίρνει το μήνυμα οτι "το κακό είναι λάθος, το καλό είναι σωστό".

Αυτό τον απίστευτα συντηρητικό, ρατσιστικό και οπισθοδρομικό κώδικα τον έστειλαν στα κινηματογραφικά στούντιο και μετά από διαπραγματεύσεις και αλλαγές, τα στούντιο υποχώρησαν και ο κώδικας συμφωνήθηκε. Όταν ο κώδικας δημοσιεύτηκε ξέσπασε μεγάλη αντίδραση και πολλά προοδευτικά έντυπα τον λοιδόρησαν. Η αντίδραση όμως νίκησε και ο κατάπτυστος κώδικας εφαρμόστηκε από την 1η Ιουλίου 1934. Είναι αδύνατον να φανταστούμε πώς θα ήταν ο Αμερικάνικος κινηματογράφος αν αυτό δεν είχε συμβεί.

Ο κώδικας Χέιζ είναι ο προπομπός μιάς άλλης επίσης εξωφρενικής περιόδου διώξεων (κομμουνιστών αυτή τη φορά) στην κινηματογραφική βιομηχανία της Αμερικής, την περιβόητη περίοδο του Μακαρθισμού.

Ταινίες pre-code λοιπόν είναι εκείνες που φτιάχτηκαν από την αρχή του ομιλούντος κινηματογράφου, μέχρι την επιβολή του κώδικα τον Ιούλιο του 1934. Άρα είναι ταινίες χωρίς τόσο σκληρή λογοκρισία.

Max Nosferatu

**************************************************************************

 Κείμενο Νο 2

 Φιλμ Νουάρ (1941-1957)

1.Από το Βρετανικό αστυνομικό μυθιστόρημα στο φιλμ νουάρ.

     Μέχρι τη δεκαετία του 1940 οι αστυνομικές ταινίες ακολουθούσαν τους αφηγηματικούς κανόνες του κλασσικού Βρετανικού αστυνομικού μυθιστορήματος το οποίο καθιερώνουν με το έργο τους ο Άρθουρ Κόναν Ντόιλ και η Αγκάθα Κρίστι.

Τρία είναι τα βασικά χαρακτηριστικά της βρετανικής σχολής: 

α) Το αίνιγμα: Το έγκλημα συντελείται στην αρχή και η αφήγηση επικεντρώνεται στην ανεύρεση του δράστη (whodunit), 

β) Ο ντετέκτιβ είναι ένας πανέξυπνος ερευνητής που καλείται να λύσει το αίνιγμα μέσα από τον ορθολογισμό. Η δράση του είναι εγκεφαλική. Δεν συμμετέχει στα γεγονότα αλλά τα παρατηρεί και τα εξηγεί εκ των υστέρων. Περίτρανο παράδειγμα είναι ο πνευματώδης Σέρλοκ Χολμς που κατέχει το ρεκόρ κινηματογραφικών εμφανίσεων.

γ) Το έγκλημα εμφανίζεται αποκομμένο από τις κοινωνικές συνθήκες που το παράγουν.

     Φιλμ νουάρ είναι η κατηγορία ταινιών που διερευνούν το έγκλημα μέσα από μιά κοινωνιολογική και συγχρόνως ψυχαναλυτική ματιά. Αναπτύχθηκε αρχικά στις ΗΠΑ στις δεκαετίες του 1940 και 1950 και φέρνει μια ιδεολογική, αισθητική και αφηγηματική δομή που ξεπερνά τα στενά πλαίσια του αστυνομικού είδους. Την εποχή της δημιουργίας των ταινιών που σήμερα ονομάζουμε νουάρ, οι σκηνοθέτες τους δεν είχαν επίγνωση του τι δημιουργούσαν. Χαρακτήριζαν τις ταινίες τους θρίλερ ή αστυνομικά δράματα. Αντλούσαν τη θεματολογία τους από τα αστυνομικά μυθιστορήματα που δημοσιεύονταν σε λαϊκά περιοδικά (pulp magazines, πολτοπεριοδικά) της δεκαετίας του 1920 και 1930.

Αυτά τα μυθιστορήματα είχαν μεταφραστεί και αναδημοσιευτεί σε μια σειρά Γαλλικών λαϊκών περιοδικών, κάτω από το γενικό τίτλο «Μαύρη σειρά» (Serie Noire) απ' όπου οι Γάλλοι κριτικοί κατέληξαν στον όρο «Film noir», που ακούγεται πρώτη φορά το 1955 στο βιβλίο των R. Borde και E. Chaumeton «Πανόραμα του Αμερικάνικου φιλμ νουάρ».

Οι καλύτεροι από τους συγγραφείς της «Μαύρης σειράς», ο Ντάσιελ Χάμετ, ο Ρέιμοντ Τσάντλερ, ο Τζέιμς Κέιν και ο Οράτιος Μακ Κόι, δημιούργησαν ήρωες που αποτέλεσαν αρχέτυπο για το φιλμ νουάρ. Το φιλμ νουάρ, πήρε ακέραιους τους χαρακτήρες και την θεματολογία από τη μαύρη λογοτεχνία, διατήρησε το στιλιζάρισμα, αφαιρώντας όμως τα μπουρλέσκ στοιχεία που συναντάμε έντονα στον Τσάντλερ και στον Χάμετ.

2. Ιδεολογικά χαρακτηριστικά του φιλμ νουάρ.

     Ο βασικός ιδεολογικός πυρήνας που διαφοροποιεί το φιλμ νουάρ από τις υπόλοιπες αστυνομικές ταινίες είναι:

α) Η ανατομία των κοινωνικοπολιτικών και ψυχολογικών αιτιών του εγκλήματος,

β) η άρνηση της μανιχαϊστικής φιλοσοφίας, που χωρίζει τον κόσμο σε καλούς και κακούς, κλέφτες και αστυνόμους, θύτες και θύματα, αλλά και η αντιστροφή αυτών των καθιερωμένων διπόλων,

γ) η απομυθοποίηση της κυρίαρχης ιδεολογίας του «Αμερικάνικου ονείρου».

     Οι ήρωες του νουάρ εμπεριέχουν το καλό και το κακό, την αρετή και την αδυναμία και η δράση τους ανατρέπει τις κλισέ θεωρήσεις του καλού/κακού. Η ηρωική μορφή (συνήθως ο ντετέκτιβ), δεν είναι ο πετυχημένος του συστήματος, βρίσκεται συνήθως άφραγκος και μόνος, είναι ο αντί-ήρωας του «Αμερικάνικου ονείρου». Ξέρει τη ζωή από το πεζοδρόμιο και αυτό του δίνει άνεση να κινείται και στα σαλόνια. Η εσωτερική πάλη με τον ίδιο του τον εαυτό, η ανάδειξη μιας προσωπικής ηθικής στάσης πέρα απ' τους νόμους και τον τρέχοντα καθωσπρεπισμό, η καταγραφή των κοινωνικών συνθηκών που γεννούν το έγκλημα, η καταδίκη του διεφθαρμένου συστήματος, η μοναξιά αλλά και ο κυνισμός με την αρχαιοελληνική έννοια του όρου, δηλαδή ο αντικομφορμισμός και η επίμονη αναζήτηση της αλήθειας (φιλοσοφική σχολή των κυνικών, Διογένης), είναι τα στοιχεία που συνθέτουν το φιλμ νουάρ.

     Η διεφθαρμένη αστυνομία, η επιλεκτική εφαρμογή του νόμου, ο οργανωμένος υπόκοσμος, η απληστία για το χρήμα, είναι χαρακτηριστικά του καπιταλιστικού συστήματος που συνθλίβουν τους ήρωες του νουάρ. Ο οικονομικός φιλελευθερισμός, στον οποίο στηρίχθηκε η ιδεολογία του «Αμερικάνικου ονείρου», οδηγεί σε ένα αδυσώπητο παιχνίδι βίας που δημιουργεί νικητές και ηττημένους και καταλήγει τελικά στον περιορισμό της οικονομικής ελευθερίας μέσω της επικράτησης του μονοπωλιακού καπιταλισμού. Τα πρόσωπα του φιλμ νουάρ, γνωρίζουν ότι η αξιοκρατία και η ισονομία είναι οι μεγάλοι μύθοι που προπαγανδίζει το κατεστημένο. Ο ήρωας του νουάρ είναι ο ηττημένος (loser) του συστήματος.

     Ο άλλος πυλώνας του «Αμερικάνικου ονείρου» ο «ιερός θεσμός» της οικογένειας, απομυθοποιείται πλήρως. Στο νουάρ η οικογένεια είναι διαλυμένη, υπεύθυνη για τα ψυχολογικά τραύματα των ηρώων και συχνά κρύβει ένα μυστικό που οδηγεί στο έγκλημα.

     Το noir αποκαλύπτει επίσης την ιδιαίτερη εγκληματική διάσταση μέρους του γυναικείου πληθυσμού, τις περιβόητες μοιραίες γυναίκες (femme fatale), τίτλος που δηλώνει την αδυναμία των αντρών να αντισταθούν στο εκρηκτικό μείγμα σεξουαλικότητας, προδοσίας και απληστίας. Η femme fatale είναι ο καταλύτης της μυθοπλασίας, η μυθική φιγούρα που προκαλεί τα γεγονότα και οδηγεί τους αδύναμους άντρες στην καταστροφή. Με όπλα την γοητεία και τον έρωτα ωθεί τον εύπιστο άντρα στο έγκλημα και την καταστροφή προκειμένου να ικανοποιήσει τον αδηφάγο υλισμό της. Στο νουάρ όμως δεν υπάρχει μισογύνικη διάθεση γιατί μέσα στη μυθοπλασία συναντάμε και τη χειραφετημένη και άδολη γυναίκα η οποία αγωνίζεται κόντρα στους ανδροκρατούμενους εξουσιαστικούς μηχανισμούς.

3. Η επιρροή του Γερμανικού εξπρεσιονισμού στο φιλμ νουάρ.

   Το φιλμ νουάρ, οφείλει στο Γερμανικό κινηματογραφικό εξπρεσιονισμό την οπτική και πλαστική του φόρμα:

• Έντονο κοντράστ, υπερμεγέθεις φωτοσκιάσεις, έντονη χρησιμοποίηση του βάθους πεδίου, διαγώνιο καδράρισμα, παραμόρφωση της προοπτικής με τη χρήση γωνιών λήψης ψηλότερα (πλονζέ) ή χαμηλότερα (κοντρ πλονζέ) από το θέμα.
• Έντονο στιλιζάρισμα της υποκριτικής.
• Θεματικά μοτίβα όπως ψυχιατρεία, σεξουαλικά εγκλήματα, δράση τη νύχτα. 

Μετά την άνοδο του ναζισμού, πολλοί Γερμανοί και Αυστριακοί σκηνοθέτες μετανάστευσαν στο Χόλιγουντ. Φριτς Λανγκ, Ρόμπερτ Σιόντμακ, Μπίλι Γουάιλντερ, Γουίλιαμ Ντίτερλε, Ότο Πρέμινγκερ και άλλοι όπως ο Ούγγρος Μάικλ Κέρτιζ, συμβάλλουν αποφασιστικά στη δημιουργία του φιλμ νουάρ.

 

Μ (1932) Φριτζ Λανγκ

Ταινίες πρόδρομοι της αισθητικής και της θεματολογίας του φιλμ νουάρ, είναι οι ταινίες του Φριτζ Λανγκ «M» (Ο δράκος του Ντίσελντορφ - 1932), «Fury» (Νέμεσις - 1936), «You only live once» (Έχω δικαίωμα να ζήσω - 1937), καθώς και το «Stranger on the third floor» (Ο άγνωστος του τρίτου ορόφου-1940) του Μπόρις Ίνγκστερ.

 
4. Φιλμ νουάρ και Ιταλικός Νεορεαλισμός.

Κοινά αισθητικά στοιχεία του φιλμ νουάρ με τον Ιταλικό νεορεαλισμό, είναι η άρνηση των οπτικών εφέ, τα φυσικά ντεκόρ όπου κυρίαρχος χώρος δράσης είναι η πόλη και η αναζήτηση ενός επίκαιρου και αποκαλυπτικού ρεαλισμού. Επίσης οι χαμηλοί προϋπολογισμοί των ταινιών (άρα και ο περιορισμός του ρόλου του παραγωγού) και η μη χρησιμοποίηση ηθοποιών σταρ. (Ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ έκανε τα πρώτα του βήματα στο αρχετυπικό φιλμ νουάρ «The Maltese Falcon» (Το γεράκι της Μάλτας-1941) του Τζον Χιούστον και στη συνέχεια έγινε σταρ). 

Στο «μαύρο» μυθιστόρημα του Τζέιμς Κέιν «Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυό φορές» στηρίχθηκε η ταινία «Ossessione» (Έμμονη ιδέα-1943) του Λουκίνο Βισκόντι η οποία αποτελεί τον πρόδρομο του Ιταλικού νεορεαλισμού. Στο ίδιο μυθιστόρημα θα στηριχθούν τα ομώνυμα φίλμ νουάρ των Τ. Γκάρνετ του 1946 και Μ. Ράφελσον του 1981.

  

5. Φιλμ νουάρ και λογοκρισία.

     Μετά την εφαρμογή του κώδικα Χέιζ το 1934 (Κείμενο Νο 1) οι σεναριογράφοι και σκηνοθέτες χρησιμοποιώντας ως πρόσχημα την αστυνομική πλοκή της μυθοπλασίας ανατέμνουν αποκαλυπτικά τις κοινωνικοπολιτικές δομές του καπιταλιστικού συστήματος, αναλύουν τις ψυχολογικές παραμέτρους της ανθρώπινης φύσης και με “λαθραίο τρόπο” περνούν τις ιδεολογικές τους απόψεις. Η αισθητική, η ιδεολογία και η θεματολογία του νουάρ, θα επηρεάσει όλα τα είδη των ταινιών που διερευνούν σε βάθος την εγκληματική δραστηριότητα και τις γεννεσιουργές αιτίες της. Ακόμη, επηρέασε καταλυτικά τα δραματικά σενάρια της εποχής (ψυχολογικά, κοινωνικά, δικαστικά, κατασκοπικά, μελοδράματα) και ώθησε μεγάλο μέρος της κινηματογραφικής παραγωγής των ΗΠΑ σε φιλελεύθερη προοπτική. Αυτή την προοπτική προσπάθησε να ανακόψει η επιτροπή του γερουσιαστή Μακάρθι.

6. Η μετανάστευση του φιλμ νουάρ.

     Η κλασική περίοδος του noir τελειώνει στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και ενώ το είδος βρίσκεται παροδικά σε ύφεση στις ΗΠΑ, το noir μεταφέρεται στην Ευρώπη.

Night and the city (1950) Ζιλ Ντασέν

Ο Ζιλ Ντασέν λόγω των προοδευτικών του απόψεων και της κατάθεσης του Ηλία Καζάν, βρίσκεται στην μαύρη λίστα της επιτροπής Μακάρθι. Ο παραγωγός Ντάριλ Ζάνουκ τον στέλνει το 1950 στην Αγγλία όπου ο Ντασέν γυρίζει το αριστουργηματικό νουάρ «Night and the city» (Η νύχτα και η πόλη-1950). Πολλές προσπάθειές του να βρει δουλειά στην Ευρώπη (εφ' όσον κανένας Αμερικάνος παραγωγός δεν του έδινε) δεν ευδοκίμησαν λόγω «Αμερικανικής παρέμβασης». Το 1954 του ανατίθεται μια χαμηλού προϋπολογισμού Γαλλική παραγωγή και γυρίζει μια από τις σημαντικότερες ταινίες της καριέρας του το «Du rififi chez les hommes» (Ριφιφί) με το οποίο μεταφέρει το noir σε Γαλλικό έδαφος. Η μέθοδος ληστείας που παρουσίασε η ταινία θεωρήθηκε πρωτοποριακή για την εποχή της και η σεκάνς της κλοπής που διαρκεί περίπου 30 λεπτά χωρίς διαλόγους και μουσική είναι μοναδική στην ιστορία του ομιλούντος κινηματογράφου.

Στα χνάρια του φιλμ νουάρ κινήθηκαν πολλοί και σπουδαίοι Γάλλοι σκηνοθέτες όπως ο Ανρί Ζορζ Κλουζό, ο Ζαν Πιέρ Μελβίλ, ο Ρενέ Κλεμάν, ο Αλέν Κορνό, ο Ζακ Ντερέ, ο Αλέν Κορνό κ.α.
Η πιό μεγάλη μορφή του γαλλικού νουάρ είναι ο Ζαν Πιέρ Μελβίλ. Άριστος γνώστης των κωδίκων του νουάρ και επηρεασμένος από την φιλοσοφία ζεν, δημιουργεί ένα προσωπικό σύμπαν που επηρεάζει καθοριστικά το γαλλικό αστυνομικό φιλμ. Η αντρική φιλία, η τραγική μοίρα, το υπαρξιακό αδιέξοδο, η μοναχικότητα και η κατάσταση διαλογισμού στην οποία βρίσκεται ο ήρωας, η υπονόμευση των εννοιών του καλού και του κακού, η ανυπαρξία της femme fatale - γιατί σε αντίθεση με το αμερικανικό νουάρ στη Μελβιλική εκδοχή, ο ήρωας γνωρίζει τον γυναικείο επαμφοτερισμό και υλισμό και δεν παρασύρεται από σαρκικά πάθη, είναι κυρίαρχος του κλειστού σύμπαντος του και πορεύεται προς την κατάκτηση υψηλότερων υπαρξιακών νοημάτων - η λιτή και ψυχρή σκηνοθεσία, είναι τα στοιχεία που συνθέτουν το Μελβιλικό σύμπαν, από το οποίο προέκυψε μία εθνική σχολή με άξιους συνεχιστές.

Επηρεασμένος από το νουάρ είναι ο Ιταλός Μικελάντζελο Αντονιόνι στην πρώτη του ταινία «Cronaca de un amore» (Το χρονικό ενός έρωτα-1950) όπως επίσης και ο Πολωνός Ρομάν Πολάνσκι στην πρώτη του ταινία «Το μαχαίρι στο νερό» (1962).

Και στην Αγγλία, πολλοί σκηνοθέτες επηρεάστηκαν από το νουάρ, όπως ο Κάρολ Ριντ με το υποδειγματικό «The third man», ο Μάικ Φίγκις, ο Μάικ Χότζες, ο Στίβεν Φρίαρς και ο Ιρλανδός Νιλ Τζόρνταν με την εξαιρετική «Μόνα Λίζα» (1986).

Απόσπασμα από το βιβλίο του Περικλή Ηλιού "Η τέχνη και τεχνική του κινηματογράφου" Εκδόσεις Μετείκασμα. Η αναδημοσίευση είναι με τη σύμφωνη γνώμη του συγγραφέα και τον ευχαριστώ γι' αυτό.

****************************************************************

Κείμενο Νο 3

ΤΑ ΖΟΜΠΙ ΣΤΟ ΣΙΝΕΜΑ (ΠΡΟ ΚΑΙ ΜΕΤΑ ΡΟΜΕΡΟ)

1. Ιστορία

Το γκουλ

Μιά φορά κι έναν καιρό, υπήρχε το γκουλ. Η πρώτη του γραπτή εμφάνιση ήταν στο Αραβικό “χίλιες και μία νύχτες”, την πασίγνωστη συλλογή Ασιατικών μύθων γνωστή και ως “τα παραμύθια της Χαλιμάς” (9ος-12ος αιώνας). Το όνομά του προέρχεται από την Αραβική λέξη αλ-γκουλ που σημαίνει δαίμονας. Σύμφωνα με το μύθο, αυτό το πλάσμα είναι ένας ανθρωπόμορφος απέθαντος δαίμονας, που κατοικεί στους χώρους ταφής και τρέφεται με ανθρώπινη σάρκα νεκρών. Μεταφορικά η λέξη χρησιμοποιείται και για τους ανθρώπους που απολαμβάνουν το μακάβριο, το φρικαλέο. (Μα, υπάρχουν τέτοιοι άνθρωποι;)

Η λέξη ζόμπι εμφανίζεται για πρώτη φορά το 1819 και σημαίνει ένα πτώμα που κινείται γιατί του έχουν κάνει μάγια σύμφωνα με την παράδοση της θρησκείας βουντού δηλαδή στην Αφρική και στα νησιά της Καραϊβικής (Αϊτή, Τζαμάϊκα, Κούβα, Μπαχάμες, Αντίλλες κ.λ.π.). Στην Αϊτή οι Κρεολοί το λέγανε zonbi και στα Γαλλικά zombi.

2. Οι πρώτες εμφανίσεις ζόμπι στο σινεμά

White Zombie (1932)

Όπως ήταν φυσικό οι πρώτες ταινίες που παρουσίασαν ζόμπι τα συνέδεσαν με αυτές τις παραδόσεις και τις δεισιδαιμονίες, όπως περιγράφεται στη χονδροειδή gothic τρομοκωμωδία του Τζορτζ Μάρσαλ "Ghost breakers (1940). Υπήρχε κάποιος μάγος-γιατρός που είχε τη δύναμη (με κατάρες, μάγια, κουκλάκια, βελόνες κ.λ.π.) να ξυπνά τους νεκρούς και να τους εξουσιάζει. Ήταν δηλαδή σκλάβοι του μάγου και δεν είχαν δική τους δύναμη. Με το που χανόταν ο μάγος, χάνονταν και τα ζόμπι μια και λύνονταν τα μάγια.
Η πρώτη ομιλούσα ταινία με ζόμπι είναι το "White Zombie (1932)" του Βίκτορ Χάλπεριν.

The mad ghoul (1943)

Υπήρχαν βέβαια και ταινίες που στο ρόλο του μάγου έβαζαν έναν διαβολικό πρωτοπορειακό επιστήμονα-γιατρό που αψηφώντας τον κίνδυνο έκανε πειράματα ανάστασης νεκρών πάντα με ολέθρια αποτελέσματα. Κλασσικό παράδειγμα το The mad ghoul (1943) του Τζέιμς Χόγκαν όπου ο κακός γιατρός χρησιμοποιεί το ζόμπι του για να διαπράξει ανατριχιαστικά εγκλήματα.

Ο τρόμος ήταν κυρίως υπαινισσόμενος και προερχόταν βασικά από το φόβο και την ανατριχίλα που προκαλεί το μακάβριο. Άδειο βλέμμα, κρύα χείλη και απουσία συναισθήματος ήταν τα χαρακτηριστικά του νεκροζώντανου. Δεν υπήρχε αίμα, ούτε ξεσκισμένες σάρκες. Η λίστα των ταινιών αυτών δεν είναι μεγάλη (Έχω βρει γύρω στις 40). Μεταξύ αυτών υπάρχουν και κάποιες καλές, αλλά η πλειοψηφία είναι χαζοταινιάκια που ο μόνος λόγος να τα παρακολουθήσει κανείς είναι αν θέλει να γίνει έγκριτος ζομπολόγος. Κατά κανόνα στις ταινίες αυτές το καλό νικούσε και η λύση του δράματος ήταν τέτοια που να επιβεβαιώνει τη ρήση “Οι πεθαμένοι με τους πεθαμένους και οι ζωντανοί με τους ζωντανούς”.

3. Η νύχτα των ζωντανών νεκρών

Τα ζόμπι του Ρομέρο

Αυτό συνεχίστηκε μέχρι το 1968 που ο Τζορτζ Ρομέρο και τα φιλαράκια του, έφτιαξαν την ταινία-σταθμό “Η νύχτα των ζωντανών νεκρών” και απελευθέρωσαν τα ζόμπι από τον ασφυκτικό εναγκαλισμό με τα μάγια και τους τρελούς επιστήμονες του πρώτου μισού του 20ου αιώνα. Τώρα πια οι νεκροζώντανοι δεν είναι σκλαβάκια κάποιου μάγου-γιατρού που κάνει βουντού. Είναι επιδημικό φαινόμενο, αποτέλεσμα διαστημικής ραδιενέργειας, που επιδρά σε όλους τους νεκρούς οπότε μιλάμε για στρατιές σάπιων πτωμάτων που αναδύονται από τους τάφους τους. Τα ζόμπι του Ρομέρο είναι σαρκοφάγα (νάτο το γκουλ που παραλίγο να το ξεχάσουμε) και έχουν μια διαρκή πείνα για ζωντανή ανθρώπινη σάρκα. Επιπλέον έχουν την ιδιότητα να μετατρέπουν σε ζόμπι όποιον δαγκώσουν και κατ' αυτόν τον τρόπο αναπαράγονται με γεωμετρική πρόοδο. Έτσι η χριστιανική ανάσταση νεκρών αποκτά άλλη διάσταση. Από ελπίδα των πιστών μετατρέπεται σε τρόμο πιστών και απίστων.

4. Τα ζόμπι μετά τον Ρομέρο

La horde (2009)

 Ο Ρομέρο άνοιξε τον ασκό του Αιόλου: Τώρα πια το αίμα ρέει άφθονο, σάρκες ξεσκίζονται μπροστά στα μάτια του θεατή και όσο περνά ο χρόνος και η τεχνολογία δίνει τη δυνατότητα όλο και πιο εντυπωσιακών εφέ, τα ζόμπι περιδιαβαίνουν στη μεγάλη οθόνη όλο και πιό απειλητικά, όλο και πιο δυνατά. Τα σύγχρονα ζόμπι, σε αντίθεση με εκείνα του Ρομέρο που ήταν αργά και αδύναμα, έχουν εξελιχθεί, είναι ταχύτατα και πολύ δυνατά οπότε απειλούν ευθέως το ανθρώπινο είδος, τουλάχιστον με τη μορφή που το ξέρουμε. Όσο για τις αιτίες για να ξεσπάσει επιδημία ζομπιάσματος υπάρχουν πολλές: από χημικά και πυρηνικά απόβλητα, μέχρι μυστικά στρατιωτικά πειράματα που προσπαθούν να κατασκευάσουν τον αθάνατο φαντάρο, μικρόβια που ξεφεύγουν από εργαστήρια, παράσιτα ή ιοί από το υπερπέραν που σκοτώνουν τον άνθρωπο αλλά συγχρόνως τον κρατάνε και ζωντανό, και ποιός ξέρει τί άλλο θα σκεφτούν οι δημιουργοί προκειμένου να περάσουν το μήνυμά τους, είτε μέσω του τρόμου, είτε μέσω της (τρομο)κωμωδίας.

Η ανθρωποφαγική διάσταση της σύγχρονης κοινωνίας βρήκε τρόπο έκφρασης και τώρα πια το ζόμπι χρησιμεύει ως ιδανική αλληγορία για την ανθρώπινη επιθετικότητα.

5. Η δημοφιλία των ζόμπι

Κακά τα ψέμματα: Οι ιστορίες με ζόμπι είναι λαοφιλέστατες και ιδιαίτερα στο νεανικό κοινό που είναι πιο ατρόμητο. Αυτό οφείλεται κατά τη γνώμη μου σε τρεις βασικούς παράγοντες:

1. Απευθύνονται σε ένα από τα κυρίαρχα ανθρώπινα άγχη που είναι ο θάνατος και τί συμβαίνει μετά από αυτόν,

2. Προκαλούν και ξυπνάνε ένα από τα βασικά ανθρώπινα ένστικτα που είναι η επιβίωση και

3. Διότι μια επιδημία ζόμπι ανατρέπει την υπάρχουσα κατάσταση και καλεί τον άνθρωπο να φτιάξει από την αρχή ένα νέο καλύτερο κόσμο, άρα είναι ό,τι πιο κοντινό στην παγκόσμια επανάσταση.

Κλείνοντας, παραθέτω την άποψη του Τζορτζ Ρομέρο για το θέμα:

"Τα ζόμπι για μένα δεν αντιπροσωπεύουν τίποτα παραπάνω από μια παγκόσμια αλλαγή. Και οι ιστορίες μιλάνε για το πώς οι άνθρωποι ανταποκρίνονται ή αποτυγχάνουν να ανταποκριθούν σε αυτή την αλλαγή."

Ο Ρομέρο ανάμεσα σε φίλους

Και στο πρωτότυπο:

"Zombies don't represent anything in my mind except a global change of some kind. And the stories are about how people respond or fail to respond to this. That's really all they've represented to me."

Max Nosferatu

************************************************************************************